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La pausa e l’intercolunnio


Il silenzio comporta in sé il principio della parola essendo quest’ultima il silenzio espresso.

Inversamente: il silenzio non è, semplicemente, la parola non espressa, «poiché occorre che in esso sussista anche ciò che è inesprimibile, ossia non suscettibile di manifestazione»[1]. Se mu- è la radice di mutus e di mytos, cos’è il non esprimibile che, per non manifestazione, s’invera in ciò che noi chiamiamo il silenzio? Come il silenzio si fa pietra?

Un pieno : la Torre di Babele; un vuoto : il Santuario della Bibbia. Il primo è un manufatto che vorrebbe colmare una distanza (…si produrrà poi un frastuono di migliaia di voci: un rumore a saturazione – incomunicabilità totale); il secondo è il miskane [2]: lo spazio vuoto della parola. Il tempio israelita è chiamato il debir [3], luogo per eccellenza della Parola. Alla caduta di Gerusalemme, si stupì Tito, penetrando nel Santo dei santi, nello scoprire il nulla!

La parola può apparire, farsi suono, solo nel silenzio. Nel vuoto di una cassa armonica (essa in legno o in pietra) il silenzio conterrà la parola; l’architettura a volte può costruire un ordine per dare casa al suono edificando luoghi perché la parola possa risuonare. Il silenzio non si oppone alla parola ma al rumore che è il suo nemico inconciliabile[4]; sarà il recinto a dare senso alla polis come ben sapeva Robinson Crusoe perduto su di un’isola deserta. La costruzione della cassa armonica [5] è la possibilità di manifestarsi data al suono chiamato ad apparire dal silenzio.

Il recinto è altro dal caos, i frammenti dello stato magmatico iniziale si ordinano attraverso le singole lettere della parola[6]. Il silenzio precede l’OM ; il silenzio segue l’OM.

032.gifFigure del silenzio possono essere le tombe, al pari delle montagne e delle piccole isole. Nell’architettura giapponese queste tre figure insieme sono diventate un sistema di sepolture, alludendo volumetricamente ai monti ( vicinanza dell’anima al cielo) ed alle isole per forma e struttura. La terra scavata, in zona alluvionale, serviva alla costruzione del tumulo funerario, l’area dello scavo si colmava poi d’acqua. Il tumulo, di forma circolare, aveva antistante un ambito cerimoniale trapezoidale. In effetti, trattasi di un triangolo che si compone con un cerchio … il simbolismo è eloquente.

Il silenzio si percepisce per assenza di suono, ma non è assenza di suono.

Una precisazione: le parole si danno nel silenzio – il silenzio può contenere tutte le parole – il silenzio è più grande delle parole.

In architettura lo spazio tra le colonne è tale per l’esserci delle colonne stesse.

Procediamo con un esempio: la Flagellazione di Gesù di Piero della Francesca; opera allegorico-simbolica a vari livelli di lettura. Piero monta un0411.gif apparato scenico a sostegno dei personaggi. La macchina teatrale è una costruzione geometrica ove nulla è lasciato al caso: un riferimento alla quadratura del cerchio[7] – la centralità della colonna del Cristo è ònfalo puntato a trascendere la mondanità.

La ricostruzione in pianta del pavimento dell’azione ed il piano delle colonne, qui riprodotta, consente d’immaginare lo spazio in assenza dei personaggi: il colonnato ruotando sul piano prospettico si trasforma da filtro permeabile in un pieno con funzione di divisorio.

Il dispositivo architettonico può sussistere in assenza dei personaggi (in realtà questi ultimi hanno ugual valore spaziale delle colonne), in esso l’ideale rotazione del piano prospettico con variazione dei rapporti tra pieni e vuoti, tra note e silenzi, diventa come un sistema di notazione aleatoria (una notazione-quadro). Come in Transición II, di Mauricio Kagel, dove la varietà delle possibilità è in funzione della molteplicità delle posizioni assunte dagli appositi dischi fatti ruotare in punti prestabiliti della partitura.

Ora immaginiamo un mondo di non parlanti, e di non udenti, ove l’anomalia è la parola e l’udito, un mondo in cui sono i movimenti delle mani a costruire le parole: gesti che generano partizioni dello spazio, materializzano parole, come costruzioni nel/del vuoto, come intercolunni. Nel dipinto di Piero della Francesca perché le colonne non si sovrappongano, e l’intercolunnio sia visibile, occorre porsi nella giusta prospettiva.

Le pergamene romane si dovevano leggere ad alta voce per comprenderne le parole scritte senza la soluzione della continuità: perché lo spazio bianco, che non era sulla pergamena tra parola e parola, diventasse momento di non suono e desse corpo alle parole. I personaggi della flagellazione di Piero sembrano plasticamente inglobati dallo spazio, consci, però, della loro estraneità. Noi con un’attenzione liberamente fluttuante, ascoltatori di quel silenzio che avvolge i personaggi, tra la trama allegorica del piano e quella del sistema delle colonne, solo intuiamo il senso dell’abitare quei luoghi. È un movimento tra conscio ed inconscio, ascoltando la lingua in cui parlano le cose mute [8]; lo spazio del non suono diventa il luogo dell’indicibile: dietro l’angolo c’è il silenzio eloquente del simbolo che guarda oltre la limitatezza delle parole.

Nella Nota al Palladio allegata alla riproduzione in facsimile de I Quattro Libri dell’Architettura di Andrea Palladio, Ottavio Cabiati scrive: «Faccio un’osservazione che dimostra il prevalere della personalità dell’architetto, e riguarda il rapporto, fondamentale per le architetture classiche, fra l’altezza della trabeazione e quella delle colonne, nei tre ordini ionico, corinzio e composito. Esso è molto variabile presso i Romani. In generale però questi erano piuttosto generosi in fatto di cornici. Nei monumenti stessi rilevati dal Palladio, nei maggiori e più cospicui, tale rapporto varia tra 1 a 4 e 1 a 4,5. Vitruvio poi, come è noto, non assegna alcun rapporto fisso, ma lo dà solo in funzione dell’altezza assoluta della colonna: egli assegna l’altezza di un quinto alla trabeazione di colonne modeste, da 15 a 20 piedi, per arrivare a superare il quarto dai 25 piedi in su. Il Palladio invece fissa categoricamente in 1 a 5 tale rapporto per i tre ordini e per qualsiasi altezza: allo stesso modo che pochi anni prima, nel 1562, il Vignola aveva invece stabilito il rapporto da 1 a 4. Anche il Vignola era stato diligente studioso dei monumenti romani e in essi aveva cercato i modelli. Questo semplice rilievo basta per confermare come per i grandi architetti la suprema regola delle proporzioni nasce dall’animo.»[9]

Serve questa citazione per comprendere come il problema della giusta proporzione della colonna, ovvero del tempio tutto, sia questione soggetta si a regole, ma con ampio margine d’autonomia.

Per Vitruvio «Il tempio, in base al suo aspetto esteriore (che dipende dalla disposizione delle colonne) può essere di cinque tipi, che si chiamano rispettivamente:

picnostilo, a colonne ravvicinate

sistilo, con lo spazio tra le colonne un po’ più ampio

diastilo, con le colonne parecchio distanti tra loro

areostilo, a intercolunni esageratamente ampi

eustilo, con la giusta distribuzione dello spazio fra le colonne»[10].

Picnostilo è il tempio con intercolunnio pari a 1,5 il diametro della colonna; sistilo il tempio con intercolunnio uguale al doppio del diametro della colonna; nel tempio diastilo il vuoto tra le colonne è tre volte il diametro delle colonne, distanza superata nel tempio areostilo (e Vitruvio ne individua i problemi strutturali). Infine il tempio eustilo «che merita la nostra ammirazione per le sue proporzioni quanto mai adatte ad ottenere effetti d’utilità, bellezza e solidità»[11]; qui l’intercolunnio è 2,25 il diametro della colonna e quest’ultima sarà alta otto volte il diametro. Il fusto della colonna non sarà semplicemente dritto, ma adeguatamente corretto per risolvere le illusioni ottiche date nella visione prospettica; in genere con un ingrossamento mediano (entasi) e una parte leggermente assottigliata detta ratta al sommoscapo, o più raramente all’imoscapo[12].

È lo spazio compreso tra le colonne – l’intercolunnio – che è fondante la bellezza del tempio. Trattasi, quindi, di VUOTO. L’intercolunnio è il vuoto giustamente proporzionato; il vuoto costruito in modo armonico.

L’Architettura può essere pensata come costruzione del vuoto?

Prima di rispondere è necessario un altro quesito: cos’è il vuoto?

Il vuoto assoluto è un’astrazione. Il vuoto ci contiene e se ne fa continua esperienza. Il vuoto può generare orrore, come in un deserto dei tartari – nel caso potrebbe essere necessario un edificio in cui rinserrarsi: costruire un vuoto costruito. La percezione del vuoto cambia secondo i periodi storici.

Scrive Palladio dell’ordine ionico:« Le colonne con capitello, e basa sono lunghe nove teste, cioè nove moduli: perché testa s’intende il diametro della colonna da basso. L’architrave, il fregio, e la cornice sono per la quinta parte dell’altezza della colonna: nel disegno de’colonnati semplici sono gli intercolunnij di due diametri, e un quarto: e questa è la più bella, e comoda maniera d’intercolunnij …»[13]. Vituvio e Palladio scrivono di come proporzionare, disegnare e costruire i singoli elementi della colonna, del colonnato e delle altre parti del tempio, ma pur se in maniera indiretta è del vuoto tra le colonne che trattano.

Non, un semplice vuoto, ma un vuoto armonico, fatto secondo un preciso kanon.

051.gifLa tavola palladiana, qui riprodotta, rappresenta il colonnato di un tempio romano[14]. Il colonnato è da osservare nella giusta prospettiva per coglierne l’armonia della successione dei pieni e dei vuoti. Se il punto di vista cambia, ad esempio quando la prospettiva si fa più scorciata, la cortina permeabile diventa un muro.

Nel momento in cui i cristiani s’impossessarono dei templi pagani attuarono una radicale inversione della spazialità romana. Nella cattedrale di Siracusa (immagine alla fine delle note) trasformarono e tamponarono parte degli intercolunni del tempio di Atena[15] con una procedura applicata in moltissimi altri esempi sparsi per le province dell’impero[16].

Quale differenza c’è tra spazio e vuoto? Lo spazio colloquia con l’indefinito, vi si possono costruire vuoti per l’esistenza, sacche amniotiche per la vita umana. Disboscare per abitare[17]. Si dice uomini, perché altri tipi d’esseri viventi possono vivere, al contrario, in una spazialità indefinita. La spazialità indefinita è altro rispetto alla infinita. L’indefinito in quanto tale precede il finito ed è altro dall’infinito. È della condizione umana operare per parcellizzare lo spazio per fare il vuoto entro cui abitare.

Scultura ed architettura si danno al vuoto producendo esiti differenti. Un elemento puntiforme (una scultura in un aperto 071.gifad esempio) definisce ambiti come anche rapporti di posizione sul piano: ambiti in relazione al piano stesso; rapporti di posizione nella risonanza con l’osservatore. Tra l’osservatore ed il monumento vi è il vuoto, così come tra una colonna e l’altra del colonnato; ovviamente due situazioni diverse ma con qualcosa in comune (fig.7).

In questo scritto non c’è aspirazione a procedere ad uno stravolgimento del senso comune dell’idea di spazio in quanto spazio euclideo del quotidiano esperire. Il vuoto tra colonne costruite secondo le “giuste” regole è luogo dell’azione poetica – lì dimora la bellezza: «Sono le armonie impercettibili al senso quelle che fanno le armonie sensibili e per opera di quelle l’anima può intuirne la bellezza, poiché esse le rivelano l’identico nel diverso. Per conseguenza le armonie sensibili sono misurate da numeri non in rapporto qualsiasi, ma in uno che è subordinato all’azione sovrana della forma. Ed ora sulle bellezze sensibili, immagini ed ombre, che sfuggendo in qualche modo, discendono nella materia, l’ordinano e ci commuovono col loro aspetto …»[18].

L’uomo si costruisce un vuoto misurabile; la bellezza d’alcune architetture è nella misurabilità. Cosa significa a misura d’uomo? Che è l’uomo l’unità di misura. La costruzione del vuoto è astrarre (nel senso di abs-trahere) dall’illimite ove non è possibile trovar casa (per motivi strettamente intrinseci allo stato umano). Il corpo fisico può esclusivamente penetrare il vuoto e lo fa, secondo le filosofie orientali, in compagnia di molteplici stati non fisici dell’essere. Il vuoto precede e segue il corpo fisico, questo, dopo la morte, distruggendosi forma il vuoto.

Sono necessarie alcune considerazioni perché l’idea di vuoto varia nel tempo e con i popoli. Si considerino le grandi piramidi di Giza: per dimensione e forma sostanzialmente volumi pieni che si comportano come sculture dal valore territoriale determinando con l’osservatore rapporti di posizione nel vasto piano. Senza entrare nella questione se siano nate o no come tombe, di fatto usate come tali, le piramidi rappresentano in modo inequivocabile, l’horror vacui di un popolo[19]. I nove rivestimenti sono eloquenti di un’idea spaziale che costruisce, nel gigantesco pieno della piramide, piccoli vuoti, ma immediatamente colmati con riempimento ad alto valore simbolico. sarcofagi di Tutankhamon servivano per conservare intatta la mummia del faraone, perché il corpo non si consumasse e diventassero loro stessi nove contenitori di un vuoto.

La mummificazione, la conservazione del corpo fisico, è la battaglia contro il vuoto. Perché l’ultimo sarcofago non finisca per contenerlo, si attuano procedimenti per la non decomposizione del cadavere: dispositivi anti-vuoto.

Fondamentalmente diverso è il miskane [20] il luogo vuoto destinato a contenere la Parola nel tempio trasportabile che popolo israelita monta ogni 081.gifvolta nel deserto. Nel silenzio e nel vuoto risuona il Verbo: anche quando la sacra tenda si trasformerà in pietra, il tempio conterrà il nulla fisico ovvero la potenza della Parola. Nella cella sacra del tempio greco (così come in quello egizio) abita l’immagine del dio; un vuoto con una statua, a volte, tanto grande da saturarne la cella. Come si diceva, con il passaggio al cristianesimo, con il riutilizzo dei templi dedicati agli dei e con la chiusura degli intercolunni o con il trasformare il colonnato del precedente tempio in colonnato interno alla basilica cristiana – come nel tempio di Afrodite ad Aphrodisias in Turchia (fig.8) – il luogo sacro andrà a contenere i corpi vivi dei fedeli che in quanto ecclèsia saranno tutt’uno con l’edificio che li contiene. Sarà ormai lontanissimo il tempo in cui nel tempio abitavano gli Dei, Vitruvio parla di un kanon che già per Palladio non avrà senso se non come fatto formale. Il Timeo di Platone racconta di geometriche proporzioni; l’anima del mondo è costruita numericamente secondo rapporti e ritmi che manifestano la musica primordiale prima nata dal demiurgo platonico.

Quel vuoto tra le colonne non era solo luogo numerico, ma il momento magico-poetico in cui s’inserisce l’uomo osservatore della casa del divino nella sicurezza d’una perfezione cosmica in cui nulla è a caso. Altro sarà l’orrore del vuoto che condurrà Stati paranòidi a costruire recinti di morte, per ridurre a puro nulla i corpi dei suoi cittadini.



[1] René Guénon, Gli stati molteplici dell’essere. Adelphi 1996.

[2] Santuario. Tenda o tabernacolo trasportabile.

[3] Parola. Luogo per eccellenza della Parola (cf Re6,19).

[4] Carlos Martí Arís, Silencios elocuentes. Edicions UPC Barcellona 1999.

[5] La cassa armonica come metafora d’ogni Architettura.

[6] Sefer Yezirah (Il Libro della creazione) a cura di Gadiel Toaff. Carucci editore Roma 1988.

[7] Witkover e Carter The perspective of Piero della Francesca’s “Flagellation” in Journal of Warburg and Courtauld Institutes, XVI, 1953, pp.292-302.

[8] Hugo Von Hofmannsthal, Lettera di Lord Chandos. Ed.Rizzoli,Milano 1974.

[9] Ottavio Cabiati, Nota al palladio. Allegato alla riproduzione in facsimile de “I QUATTRO LIBRI DELL’ARCHITETTURA” di Andrea Palladio. Urico Hoepli, Milano 1980.

[10] Vitruvio Pollione, Dell’Architettura.. Interpretazione a cura di Giovanni Florian. Giardini Editori, Pisa 1978; pag.61

[11] Vitruvio Pollione, Op.cit., pg.62.

[12] Vitruvio Pollione, Op.cit., pg.63-64

[13] Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, Libro Primo, Cap.XVI.pag.28

[14] Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, Libro Primo, Cap.XVI.pag.29062.gif

[15] Il tempio di Atena fu costruito nel V secolo a.C. da Gelone e da fratello Gerone dopo la vittoria su i cartaginesi; tempio dorico periptero di 6×14 colonne, su stilobate rettangolare di 22×25 metri.

[16] Si veda LOTUS 65

[17] Martin Heidegger, L’arte e lo spazio. Il Melangolo 1984, pag.23

[18] Plotino, Enneadi,I 6,2-3. Rusconi 1992.

[19] La questione è estendibile oltre alle piramidi di Giza anche ai templi annessi alla piramide di Chephren in particolar modo al tempio con sala ipostila a T. Altro significativo esempio di saturazione dello spazio e costruzione di voti saturi è il tempio di Karnak; si consideri anche il tempio di Horus a Edfù. Ovviamente molti altri potrebbero essere gli esempi.

[20] Santuario. Tenda o tabernacolo trasportabile

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